Júlio Bressane: Nasceu e foi ao Cinema

Alessandra Negrini, em “Cleópatra”

Homenageado este ano com uma retrospectiva que é, até à data, a mais completa da sua obra, Júlio Bressane é um dos nomes mais sonantes do Cinema Marginal brasileiro, movimento que se distanciou de um conhecido Cinema Novo (com representantes como Glauber Rocha e Nelson Pereira) que procurava retratar com maior exactidão a realidade do país, também mediante uma forte intervenção política, num modus vivendi entre a liberdade criativa e a inserção numa indústria cinematográfica. O cinema “udigrudi” (o de Bressane e outros), tal como era chamado pelos adversários, dada a influência do cinema underground norte-americano, tinha pouca reverência pela cerimónia e pautava-se por regras mutáveis, pertencentes a um universo próprio que habita os filmes e, na desilusão de expectativas e através de uma certa agressividade estética, procura libertar o espectador dos lugares-comuns.

Bressane nasceu no Rio de Janeiro, em 1946, e o seu primeiro trabalho em cinema foi como assistente de realização de Walter Lima Jr. em Menino de Engenho (1965). Lima Barreto – Trajectória e Bethania Bem de Perto – A Propósito de um Show foram as primeiras curtas metragens que realizou, em 1966. Seguiu-se a primeira longa metragem, Cara a Cara, em 1967. Em 1970 concluiu os filmes A Família do Barulho (filme a exibir na retrospectiva), Barão Olavo, o Horrível e Cuidado, Madame.

Foi precisamente a partir de 1968 que o movimento marginal, de marcado cariz experimental, se fez sentir, com manifestações nas várias artes visuais. Entre o grupo de jovens artistas estava Bressane e Rogério Sganzerla, com quem criou a produtora Belair, em 1970. Logo no primeiro ano de existência da produtora, realizou O Anjo Nasceu e Matou a Família e Foi ao Cinema, verdadeiros clássicos do Cinema Marginal brasileiro. O primeiro foi filmado em sete dias e o segundo em doze, como recomendava a filosofia da produtora – sempre com baixos orçamentos, filmar o mais possível. Nisso o Cinema Marginal e o Cinema Novo estavam de acordo: ambos privilegiavam o cinema de autor e trabalhavam com meios reduzidos.

Ainda em 1970, com a pressão da ditadura militar, Bressane exilou-se em Londres, onde realizou Memórias de um Estrangulador de Loiras. Em 1972 regressou ao Brasil e esta foi a década mais prolífica do seu trabalho, que nunca perdeu o tom experimental. O cinema de Bressane tem estreita relação com a literatura e com a música, salientado temas preponderantes como o da presença do barroco na América Latina, a comédia popular ou o Manifesto Antropófago de Oswald de Andrade.

Filmes para ver e ouvir, no IndieLisboa’11

Em O Monstro Caraíba – Nova História Antiga do Brasil (1975), o realizador oferece-nos uma nova panorâmica da proto-história do Brasil, um esqueleto original da América que combina os vestígios do passado com um novo olhar, uma viagem individual a uma História reinventada. Agonia (1978) conta a história de um amor improvável. Em O Gigante da América (1978), uma alma indígena viaja pelo Inferno, Purgatório e Paraíso, deparando-se com personagens icónicas do continente americano e respectivos discursos. Em Cinema Inocente (1979), rodado em 16mm, durante três dias, estabelece-se o diálogo com o cinema erótico, através de uma conversa com o editor Leovigildo Cordeiro. Sermões – A História de Antônio Vieira (1989) reconstrói a vida do Padre António Vieira, orador e missionário que defendeu os direitos dos povos indígenas e o fim da escravidão, tendo sido castigado pelo Tribunal da Santa Inquisição em Portugal.

Bressane filma em Quem Seria o Feliz Conviva de Isadora Duncan? (1990) o encontro de um dos principais nomes do modernismo literário brasileiro, o escritor Oswald de Andrade, na altura com 18 anos, com a bailarina americana Isadora Duncan. O Mandarim (1995) recapitula a história da música popular brasileira da 1ª metade do século XX, na voz doce de Mário Reis. Miramar (1997) funciona como um filme semi-autobiográfico e conta a história de um jovem cineasta, que se debate entre possíveis decisões e influências. São Jerônimo (1999) também vai ser obrigado a escolher entre o seu amor pela literatura e a missão de traduzir os clássicos, leia-se a Vulgata, que viria a tornar-se o texto bíblico oficial da Igreja Católica Romana.

 Os filmes de Bressane têm sido premiados em festivais um pouco por todo o mundo. Entre os mais recentes estão Dias de Nietzsche em Turim, a propósito do período que o filósofo alemão viveu na cidade, filme premiado no Festival de Veneza em 2001. Filme de Amor venceu os prémios de melhor filme, melhor fotografia (de Walter Carvalho, que assina também Cleópatra e A Erva do Rato) e melhor banda sonora (Guilherme Vaz), no 36º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Cleópatra recebeu também, em 2007, seis prémios no Festival de Brasília, incluindo o de melhor filme do júri oficial. A apresentação do filme foi polémica, no mínimo, com reacções muito diferentes, que surpreenderam o cineasta pela positiva. Uma representação da representação, esta é uma Cleópatra diferente da que estamos habituados a ver, uma reinvenção lírica do mito. A Erva do Rato, de 2008, tem como inspiração os contos “A Causa Secreta” e “Um Esqueleto” de Machado de Assis e fala sobre a relação do homem com a morte, o que fica para fazer enquanto se sobrevive ao desaparecimento dos que nos são próximos e a coexistência com os animais. O filme esteve inserido na mostra Orizzonti, como parte da programação oficial do Festival de Veneza, em 2008.

Júlio Bressane vai estar em Lisboa para  acompanhar a restrospectiva e conversar com o público sobre os seus filmes. Alessandra Negrini, actriz nos seus dois últimos filmes, junta-se também ao realizador.

“O amor pelo cinema é também um amor impossível”

Caroline Barraud e Heddy Honigmann

Homenageada na 7ª edição do IndieLisboa, Heddy Honigmann esteve no festival para conduzir uma Masterclass que teve lugar na passada terça-feira, dia 27. A realizadora mostrou excertos de alguns dos seus filmes (Metal and Melancholy, O Amor Natural e Food for Love) e falou das histórias por detrás deles e do tema principal de uma vida como de uma cinematografia: o amor pelas pessoas que filma e pelo próprio cinema.

Em  Metal and Melancholy, há um momento em que um taxista peruano conta a sua aventura com uma rapariga italiana, um grande amor que nunca se concretizou. Ela teve que voltar para o seu país, ele que a esquecer e seguir em frente. Põe a tocar a música dos dois e vemos no seu rosto como um amor impossível pode estar tão ou mais cheio do que um casamento. Heddy compara a vida das suas “personagens” a telenovelas, na medida em que as suas histórias cumprem todos os requisitos de um guião. Entre a ficção e o documentário existe uma proximidade, um feliz acaso, no seu entender. E, nos seus filmes, existe o valor da memória, em particular em El Olvido, e da herança, em Food for Love. Para sobreviver, uma boa recordação parece bastar, como acontece com o casal d’O Amor Natural, que conta os longos anos partilhados, um amor para toda a vida, apesar dos dias menos bons.

Neste documentário sobre os versos eróticos de Carlos Drummond de Andrade, o amor passional é elevado a um outro patamar: nas palavras da realizadora, o que antes era excitante agora transmite  paz e confiança, um amadurecimento que permite encontrar a fidelidade – também no cinema, acrescentou. Considera que a sua profissão é a mais maravilhosa, alimentada pelo momento, pela música, pela literatura, uma forma de arte completa.

De resto, todos os seus filmes são só um: as personagens e as suas vidas não acabam, regressam com novas caras, com histórias que é preciso viver também para poder filmar. Ainda que o documentário seja o seu terreno, Heddy não se descreve como documentarista. A sua filmografia inclui duas ficções, Au Revoir e Mind Shadows, também inseridos na programação; mas seja num ou noutro género, as fronteiras não são estanques e os limites dançam ao som da música (e do silêncio, que diz ser igualmente importante). Depois de uma longa conversa, a realizadora regressou a casa, mas os seus filmes vieram para ficar. A Midas Filmes vai editar em DVD Metal e Melancolia, O Amor Natural, Para Sempre e El Olvido.

Há para ver ainda, no IndieLisboa, Good Husband, Dear Son + Private, amanhã, às 15h45, no Cinema Londres. No dia 1 de Maio, 2 Minutes Silence, Please e The Underground Orchestra passam também no Cinema Londres, às 15h45 e às 21h45, respectivamente. No Cinema City Classic Alvalade, O Amor Natural será exibido às 21h45, na Sala 3. No último dia do festival, Food for Love passa às 15h, no Cinema Londres, e Au Revoir às 18h, no Cinema City Classic Alvalade.

Salve-se quem puder, com a rebeldia no bolso

My Way Home, da trilogia Bill Douglas

No ano em que o Festival Internacional de Cinema de Berlim celebrou o seu 60º aniversário, a secção “Fórum”, dedicada a um cinema avant-garde, que desafia os limites do meio, bem como a própria percepção e o que a partir dela se define como expectativa, completou também 40 anos de existência. Dado o ênfase à visão de realizadores ainda por descobrir, e que acabam por se descobrir também como mestres e aprendizes uns dos outros, nessa atmosfera solidária em que o cinema, enquanto arte, não foge nem às grandes, nem às pequenas questões, não é por acaso que a homenagem do IndieLisboa’10 a esta secção atribui a alguns dos realizadores que fazem parte da história do “Fórum” a escolha dos filmes que o representam na programação do festival.

A história do “Fórum” de Berlim, próxima da “Quinzena dos Realizadores” de Cannes, começa com o movimento estudantil a Maio de 68 e, em 69, com uma reunião na Academia de Arte de Berlim, da qual fez parte Ulrich Gregor, historiador de cinema de Hamburgo, sobre o conservadorismo da Berlinale e a urgência de uma espécie de revolução cinematográfica, que marcasse passo com o tempo. Gregor e a esposa, Erika, resolveram então fundar o “International Forum of New Cinema”, em cooperação com a “Friends of German Cinemateque”, renomeado, em 2008, como “Arsenal Institute for Film and Video Art”. Pensado inicialmente como contrapartida do festival, plataforma para a interacção cultural e discussão política que até aí não tinha espaço privilegiado, o “Fórum” acabou por conquistar o seu lugar e independência no seio do próprio Berlinale, em particular depois da polémica que se gerou, em 1970, em torno do filme de guerra OK do realizador alemão Michael Verhoeven.   

Na altura em que o “Fórum” surgiu, conta Gregor, o cinema era visto por muitos como uma arma que podia mudar a sociedade. Havia também uma enorme curiosidade por um outro tipo de filmes, diferentes. Hoje a curiosidade mantém-se e o perfil político também, ainda que com novos traços, característicos do culminar dessa história, que agora se vive. Gregor dirigiu a secção nos seus primeiros passos de exploração da fronteira entre arte e cinema, bem como entre os vários géneros, sendo que o formato nunca foi um critério de peso na selecção dos filmes. Uma longa metragem vale ali tanto como um documentário ou um ensaio experimental, independentemente da duração; e um filme longo, cuja presença em sala é difícil assegurar, tem lugar neste espaço, considerado um dos mais arrojados do festival e parte importante da sua singularidade.   

A partir de 2001, Christoph Terhechte sucedeu Gregor como director da secção – o universo não lhe é de todo estranho; a sua aprendizagem do cinema teve o próprio “Fórum” como referência e, agora do outro lado, procura manter os padrões políticos e artísticos e dar resposta aos novos desafios. Gregor estará presente no IndieLisboa’10, bem como Birgit Kohler, actual programadora da secção, e alguns dos cineastas cujos filmes foram escolhidos para integrar a programação. Da lista fazem parte:   

The All-Around Reduced Personality: Outtakes, escolhido por escolhido por Ulrich Kohler
Helke Sander, RDA, fic., 1977, 98’   

Realizado na década de 70, numa Berlim dividida (a cidade onde Helke Sander vivia na altura), este filme conta a história de Edda Chiemnyjewski, uma fotojornalista freelance e mãe solteira. A situação profissional de Edda é precária e para responder às dificuldades, junta-se a um grupo feminino de fotografia que acaba de receber um subsídio para um projecto: fotografar Berlim Ocidental, do ponto de vista de uma mulher.   

Baara, escolhido por Jean-Marie Téno
Souleimane Cissé, Mali, fic., 1978, 90’   

Um jovem engenheiro dirige uma fábrica em Bamako, Mali. Consegue habilmente resolver os problemas mais críticos e os seus métodos são saudados por todo o pessoal da fábrica. No entanto, quando explora a possibilidade de os trabalhadores participarem nos processos de decisão da fábrica, gera o descontentamento do proprietário da empresa, que dá ordem para o assassinarem.   

My Ain Folk, da trilogia Bill Douglas

 BILL DOUGLAS TRILOGY, escolhido por Bradley Rust Gray e So Yong Kim 
My Childhood
Bill Douglas, Reino Unido, fic., 1972, 48’  

My Ain’ Folk
Bill Douglas, Reino Unido, fic., 1973, 55’   

My Way Home
Bill Douglas, Reino Unido, fic., 1978, 71’   

Uma trilogia inovadora na história do cinema autobiográfico, que conta a infância e a adolescência perdidas do realizador numa aldeia de mineiros na Escócia. Bill Douglas (1934-1991) que, para além desta trilogia, só realizou um outro filme, traça em linhas gerais as suas memórias de criança, feitas de pobreza e de negligência, na pele do pequeno Jamie (Stephen Archibald).   

D’Est , escolhido por Avi Mograbi
Chantal Akerman, França/Bélgica, doc., 1993, 110’   

Com este filme, Chantal Akerman volta ao tema do seu News from Home, de 1977, partindo numa viagem que a leva da Alemanha de Leste até Moscovo, que começa no Verão e acaba em pleno Inverno. No decurso desta viagem subjectiva, Akerman filma “tudo o que a toca”, mostrando-nos imagens e sons sem os comentar. Movimento e estagnação, partida e experiência interior, são as ideias mais impressionantes nesta sua obra.   

Dust in the Wind, escolhido por Sabu
Hou Hsiao Hsien, Taiwan, fic., 1986, 109’   

Um dos primeiros sucessos, em termos comerciais e de crítica, do realizador Hou Hsiao Hsien, representante cimeiro da chamada Nova Vaga de Taiwan. É a história de Wan e Huen, um jovem casal de uma pequena cidade da China. Cansados das exigências do liceu e descontentes com as limitações da vida na província, abandonam a escola contra a vontade dos pais e mudam-se para Taipei.   

George Washington, escolhido por Aditya Assarat
David Gordon Green, EUA, fic., 2000, 89’   

A história de um grupo de jovens contada na perspectiva de Nasia, uma menina de 12 anos, e realizada com actores não profissionais. Nasia deixa o seu anterior namorado Buddy por George, um rapaz sensível e introspectivo, cujo crânio nunca fechou completamente após a nascença, e que sonha um dia ser Presidente dos Estados Unidos. Sem o peso da responsabilidade, este grupo de amigos costuma andar pela antiga estação de comboios – o único lugar onde os adultos ainda parecem conseguir encontrar trabalho, numa pequena cidade da Carolina do Norte ultrapassada pelo progresso.    

Kasaba, escolhido por Jia Zhangke
Nuri Bilge Ceylan, Turquia, fic., 1998, 85’   

A primeira longa-metragem de Ceylan, que antecipa muitos dos temas e das personagens que irão aparecer novamente nos seus filmes posteriores. Neste filme conta-se a história de três gerações de uma família que vive na província turca. A estrutura do filme acompanha o decorrer de um dia e, em simultâneo, a mudança das estações.    

The Match Factory Girl, escolhido por Jasmilla Zbanic
Aki Kaurismäki, Finlândia, fic., 1989, 70’   

Uma comédia negra sobre a vida sombria de uma jovem chamada Iris, que trabalha numa fábrica de fósforos. Iris desempenha o seu trabalho de forma muito estruturada, sem dizer ou fazer grande coisa. Quando regressa à sua casa simplória, a televisão está ligada e Kaurismäki deixa a câmara demorar-se nas notícias que dão conta dos acontecimentos na Praça de Tiananmen, onde um jovem enfrenta um tanque e oferece resistência. Já Iris não dá luta nenhuma. Mas as coisas mudam…    

Beau Travail

Nô, escolhido por Anja Salomonowitz
Sharon Lockhart, EUA, doc., 2003, 32’   

Beau Travail, escolhido por Anja Salomonowitz
Claire Denis, França, fic., 1999, 90’   

NÔ utiliza um ângulo fixo para mostrar em tempo real como a paisagem é criada pelo movimento de dois camponeses a trabalhar no campo. De uma actividade quotidiana nasce uma coreografia visual: recolhem a palha, para depois espalhá-la outra vez pelo campo. Esta acção ocorre com uma precisão linear geométrica, de trás para a frente e vice-versa, assemelhando-se à construção de um quadro. BEAU TRAVAIL baseia-se na história de Herman Melville Billy Bud. Um grupo de legionários estrangeiros está esquecido e abandonado num posto avançado do Corno de África. O Ajudante Galoup vê no novo recruta Sentain um rival na obtenção de favores do comandante e decide que ele tem de ser expulso. No entanto, quando o plano falha, é o próprio Galoup que acaba por ser excluído.   

Sauve qui peut (la vie), escolhido por Angela Shanelec
Jean-Luc Godard, França, fic., 1980, 87’   

Filme arrebatador que marca o regresso ao cinema de Jean-Luc Godard, depois de uma década a trabalhar em vídeo. É uma história de amor circular digna de nota pela amargura, pela ironia grotesca e sua estranheza geral, onde se cruzam as vidas de três pessoas. Denise Rimbaud (Nathalie Baye) deixa o seu emprego na televisão em troca de uma vida no campo. O seu namorado e produtor de televisão Paul Godard (Jacques Dutronc) não quer sair da cidade nem quer que Denise o deixe. Isabelle Riviera (Isabelle Huppert) é uma prostituta a quem Paul já recorreu e que vai para a cidade porque quer trabalhar por conta própria.    

Seven Songs from the Tundra, escolhido por Ulrike Ottinger
Markku Lehmuskallio e Anastasia Lapsui, Finlândia, fic., 1999, 90’   

Sete canções que funcionam como uma balada tradicional para contar a história do povo Nenets, nómadas do Norte da Rússia. As canções versam sobre a sua vida quotidiana, mas também as dificuldades que enfrentam e a sua resistência à pressão da assimilação.    

So Is This, escolhido por Sharon Lockart
Michael Snow, Canadá, exp., 1982, 47’   

“Aviso: este filme pode ser especialmente insatisfatório para quem não goste que os outros estejam a ler por cima do seu ombro.” Michael Snow transforma de forma elegante um conceito simples numa experiência imprevisível e complexa: um filme que consiste integralmente em texto, onde cada plano é uma só palavra, onde as letras brancas pousam sobre um fundo preto, dirigindo-se directamente ao espectador.  

A vida parece ser uma história realmente importante

Em "O Amor Natural", o amor e o desejo são revividos pelos idosos, os amantes esquecidos, através da poesia

O trabalho de Heddy Honigmann tem sido homenageado um pouco por todo o mundo, com retrospectivas no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, no Walker Art Center de Minneapolis, no Arquivo de Filmes do Pacífico de São Francisco, na Cinemateca Arsenal de Berlim, no Museu de Cinema de Madrid, bem como em inúmeros festivais. Entre os muitos prémios recebidos incluem-se a Pomba de Prata (com El Olvido) e a de Ouro (com Metaal en Melancholie) no Festival de Documentários e Filmes de Animação de Leipzig, o Golden Gate Award no Festival de São Francisco, o Prémio do Júri no Festival Mundial de Cinema de Montreal, o Grande Prémio do festival Cinema du Réel em Paris e o Prémio do Público do IndieLisboa em 2007, com o documentário Forever.

Quando lhe perguntam onde e como desencanta as personagens e histórias que, mesmo nos momentos de silêncio, tanto dizem aos espectadores, Heddy admite não ter uma resposta. Não existe um segredo, pelo menos não um que se possa transformar em fórmula a aplicar sem distinção. Sublinha a importância da investigação, da relação que se estabelece com um lugar quando o visitamos mais do que uma vez, regresso esse que vai ao encontro do que se sucede ao espanto inicial: o florescimento de uma intimidade, sempre salvaguardada pela distância necessária ao observador.

Nascida em Lima, no Perú, em 1951, filha de sobreviventes do Holocausto – a mãe polaca e o pai austríaco –, Heddy filma El Olvido (2008), documentário sobre a capital e sobre a memória (ou esquecimento) dos seus habitantes, após décadas de crises económicas, violência e corrupção, enquanto cidadã holandesa que regressa a um país do qual esteve afastada, que mal conhece, mas que reconhece nessa estagnação que actualiza a memória – ou que torna assustador o vazio do esquecimento. Quando filma os holandeses, por oposição, fá-lo também como quem não pertence realmente ali, e essa estranheza funciona como contraponto de uma identificação que assim admite a ligação a um outro nível. A sua história pessoal determina uma multiculturalidade e uma mobilidade que a faz atravessar vários países, em busca de traços de uma humanidade que resiste e sobrevive, apesar das contrariedades, na Holanda, como na Índia ou em Paris.

A propósito da descoberta, diz Heddy que uma só vida não é suficiente para dar conta do recado. Sonhadora de histórias desde cedo, a sua paixão pela palavra escrita, em prosa e em verso, transparece nos filmes. O Amor Natural, ressuscita a poesia de Carlos Drummond de Andrade, cuja obra já conhecia desde os tempos em que estudava literatura no Perú. A imaginação começou desde cedo a pedir mais vida para as personagens que inventava, uma outra forma de expressão que Heddy encontrou no cinema, onde começou a gastar praticamente toda a sua mesada. Filmes como La Terra Trema de Visconti, La Passion De Jeanne D’Arc de Dreyer e Gold Rush de Charlie Chaplin, deram-lhe o vislumbre de um mundo que não cabia em Lima, onde não existia sequer uma escola de cinema. Apesar das dificuldades, decidiu deixar o país para ir estudar cinema em Roma. No início, conta, a presença da câmara constrangia-a e parecia roubar espontaneidade a algo que sempre lhe fora natural: conversar com as pessoas, com um interesse genuíno pelas suas vidas e, em particular, pelas suas memórias. Incorporado o dispositivo, o termo entrevista, tal como é entendido no contexto actual e mesmo à luz do documentário, não serve para categorizar a interacção de Heddy com as pessoas que filma. Além do documentário, a ficção também lhe interessa particularmente – veja-se Au Revoir e Mind Shadows - e considera mesmo que os dois géneros são irmãos, no que toca aos desafios que colocam ao realizador.

De resto, Heddy não filma conceitos, tão pouco ideias. Interessa-lhe filmar pessoas e não sujeitos/objectos, como esclarece numa conversa com o crítico John Anderson, no Festival Internacional de Cinema de São Francisco: «Quando alguém está à minha frente/em frente à câmara, eu tenho que amar essa pessoa para poder filmá-la.» À distância, de que diz ter necessidade, soma-se sempre uma grande curiosidade, pueril mas ponderada, capaz de emprestar poesia às situações mais desconcertantes, como a do táxi a cair aos bocados (e com um sistema anti-roubo duvidoso) em Metal e Melancolia (1994).

No Perú, e na América do Sul em geral, diz Heddy, as pessoas são muito criativas e usam a ironia e o humor para lidar com a tristeza e com os problemas do dia-a-dia. Seja como for, «acreditam sempre que a vida vale a pena e para elas», acrescenta, «vale mesmo». Mas a crítica social também está presente em Metal e Melancolia, como em El Olvido, no rosto dos mais novos, que se vêem obrigados a pedir nas ruas, nos intervalos do trânsito, às vezes com a vida por um fio e, mesmo empoleirados nesse fio, capazes de fazer um truque qualquer de magia. Heddy faz-nos pensar sobre estas questões, já depois do encantamento. Põe-nos a olhar para as peças, à primeira vista uniformes, do puzzle, para além do desenho que se constrói sobre o seu anonimato.

Mas os simbolismos só surgem posteriormente, na edição. Nessa altura as coisas ganham outra peso e medida. Quando se filma, vê-se pessoas, não se vê assuntos, nem símbolos. O que está em questão não é uma cirurgia ao real, uma estilização do tema, ainda que exista sempre «uma agenda, uma finalidade, no bolso de trás» quando se faz filmes, explica. Cá fora, onde a vida acontece para além do que prevemos, há momentos extraordinários e experiências nas quais nos vemos enredados para nossa própria surpresa, toda uma nova revelação não contida no guião para um documentário. Esse guião é apenas um esboço, não raras vezes pouco definido, um ponto de partida para a obtenção de financiamento. A tarefa nem sempre é fácil, mas, no caso de Heddy, a bagagem e a obra que traz consigo concendem-lhe o benefício da dúvida. Ainda assim, considera que por mais que se faça, nunca é suficiente.

Em 2007, Heddy recebeu o Golden Gate Persistence of Vision Award da Film Society de São Francisco, por 30 anos de cinema feito sem concessões, o que a realizadora considera ser uma boa definição de cinema independente, ou cinema de autor. Contudo, reduzido ao essencial, para ela o cinema nasce de uma necessidade, de uma vontade de contar histórias, de nos ouvirmos nas histórias dos outros. É isso que vemos nos filmes de Heddy - a nossa própria revelação, a vida em primeiro plano e tudo o resto, o acessório: distante, mudo. As pessoas que vemos nos filmes de Heddy Honigmann parecem estar sempre em grande plano, mesmo quando não estão. A proximidade e a força da sua presença fazem-nos experimentar uma sensação de comunidade, como se também nós estivéssemos sentados naquele passeio de El Olvido, onde a realizadora conversa com uma mãe e com as suas três filhas, e uma delas diz, envergonhada, que o seu sonho é ser uma ginasta olímpica; ou com Henry, o rapaz que engraxa sapatos na rua e diz não ter nem memórias, nem sonhos. Ele é a imagem do esquecimento, algo que para Heddy pode ser perigoso. Quando uma pessoa se esquece da sua história, corre sempre o risco de repeti-la. Existe algum conforto no esquecimento na medida em que se sublima também a dor, mas acabamos por nos furtar à tomada de consciência do que podemos efectivamente fazer para mudar as coisas.

Entrevista a Jacques Nolot

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